AlannaRockefellerInformations Salut à toi, je m'appelle Alanna Olivia Rockefeller mais tout le monde me surnomme - et je suis né(e) Vousn’aurez besoin que d’un drap ! 1. Costume de fantôme. C’est certainement le déguisement le plus simple et le plus efficace quand vous vous êtes pris à la dernière minute et vous n’avez rien de prêt. Pour faire ce costume, il suffit d’un drap ou d’un grand morceau de tissu blanc. Pliez un drap en deux et coupez-le à votre hauteur. Ensuite, marquez deux points où Trouvezles parfaites illustrations spéciales Fantôme Drap Blanc sur Getty Images. Choisissez parmi des images premium Fantôme Drap Blanc de qualité. 2x noirs pièces de tissu (ceux-ci gardent les visages noirs) 2 x Clips ou goupilles étroits (utilisés pour la botte de certaines zones) x autant de cartons que vous souhaitez restaurer une partie épaules et faire quelques armes. Et pour l’attacher tous ensemble. 1 x bande de rouler des gréements (vous pouvez également utiliser ducktape) Elleengouffra sa tête dans la terre jusqu'à la tombe ou elle vit une personne agé à la machoir dans un état terrible. Elle tressaillit et ressortit la tête de cette horreur humaine. Elle n'avait vue nul personne depuis bien longtemps, même les petits mangemort se cachait de Marjo. Elle se mit à chanter une complainte q ui ressemblait plutôt à une lente langonie d'une Dansle spiritisme, la foi ne suffit pas. Il faut apporter une preuve matérielle de l'existence des revenants des fantômes et de cette théorie de la survie de l'âme après la mort. l'image du fantôme drapé euh, d'un drap blanc qui déambule typiquement dans un manoir évidemment hanté euh, c'est quelque chose qu'on retrouve depuis des siècles. . DétailsParfait pour personnaliser votre ordinateur portable, vos cahiers, vos fenêtres, en vinyle demi-découpé kiss-cut, facile à résistant, y compris à l' bordure blanche de 3,2 mm entoure chaque des stickers peut varier selon le type de sticker fantôme de drap blanc agite la main pour dire bonjour 3,35 $US2,51 $US dès 4 achetées1,68 $US dès 10 achetéesLivraisonExpress 22 aoûtStandard 22 aoûtLes retours sont faciles et gratuitsL'échange ou le remboursement est garanti sur toutes vos savoir plusŒuvres similairesDécouvrez des œuvres similaires, créées par plus de 750 000 artistes pour tous les produitsTraduit par Imprimé rien que pour vousVotre commande est imprimée à la demande, puis livrée chez vous, où que vous savoir plusPaiement sécuriséCarte bancaire, PayPal, Sofort vous choisissez votre mode de savoir plusRetour gratuitL'échange ou le remboursement est garanti sur toutes vos savoir plusService dédiéUne question ? Contactez-nous ! Nous sommes joignables du lundi au vendredi, de 8 h à 19 votre questionImprimé rien que pour vousVotre commande est imprimée à la demande, puis livrée chez vous, où que vous sécuriséCarte bancaire, PayPal, Sofort vous choisissez votre mode de gratuitL'échange ou le remboursement est garanti sur toutes vos dédiéUne question ? Contactez-nous ! Nous sommes joignables du lundi au vendredi, de 8 h à 19 3! Contenu inapproprié /Violation de droits d'auteur Avec Kiyoshi Kurosawa, nous avons très longtemps discuté de ce qui faisait le plus peur chez les fantômes. Nous en sommes arrivés à la conclusion qu’un fantôme n’avait pas besoin de faire grand-chose pour être effrayant. Il n’avait qu’à se tenir immobile.[1] » Jean attend dans l’entrée d’un manoir, il vient passer un entretien d’embauche. Une porte s’ouvre sans que personne ne semble être à l’origine de cette action. Jean se lève, regarde dans la pièce à laquelle donne accès cette porte et la referme. À son retour, une figure se tient debout dans l’escalier. Elle porte une robe bleue et reste immobile en regardant le mur. Après quelques secondes, cette figure cesse d’être immobile et commence à monter l’escalier lentement. Le Secret de la chambre noire, Kiyoshi Kurosawa, 2016. Photogramme. Il s’agit du film Le Secret de la chambre noire Kiyoshi Kurosawa, 2016. Tous les codes du genre sont mis en place pour que le spectateur se doute qu’il est face à une apparition fantomatique la porte qui s’ouvre tout seule avant l’apparition de la figure, la robe qui semble sortie d’une autre époque et l’immobilité du personnage. Si l’on parcourt la filmographie de Kiyoshi Kurosawa, le réalisateur du film, nous retrouvons une longue liste d’exemples de l’utilisation de cette forme dans Séance, Kaïro ou Loft, pour ne donner que quelques exemples. Séance, Kiyoshi Kurosawa, 2000. Photogramme. / Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Photogramme. / Loft, Kiyoshi Kurosawa, 2005. Photogramme. Cela n’est sans doute pas sans rapport avec le fait que, dans de nombreux entretiens, d’autres réalisateurs japonais[2] et lui, se réfèrent au film Les Innocents Jack Clayton, 1961 comme réfèrent pour la représentation du fantôme. Dans ce film un autre personnage arrive dans un autre manoir, pour un autre poste de travail. Il s’agit de Miss Giddens, la nouvelle nourrice des deux orphelins. L’une après l’autre, les apparitions fantomatiques se succèdent dans le manoir avec un point commun la fixité ou la lenteur[3] des fantômes. Les deux exemples les plus caractéristiques de ces apparitions[4] ce sont la dame qui se tient débout, de l’autre côté du lac, pendant que Miss Giddens fait de la couture, et le personnage qui regarde la nourrice depuis le haut de la tour du manoir. Rien n’identifie ces deux personnages comme des fantômes au-delà du fait que personne n’est censé se trouver à cet endroit-là ce qui peut toujours trouver une explication plausible et qu’ils ne bougent pas. C’est à la codification de l’immobilité du personnage comme signe de la représentation du fantôme, que nous allons nous intéresser dans cet article, à ses influences et sa signification. Les Innocents, Jack Clayton, 1961. Photogramme. Avançons à la fin des années 1980, au Japon, aux deux films qui marquent le point de départ de cette vague de films baptisée par la critique comme J-Horror. Il s’agit de Psychic Vision Jaganrei Teruyoshi Ishii, 1988 et Scary True Stories Norio Tsuruta, 1991. Dans le premier, la narration s’établit à partir d’une fille en robe blanche qui apparaît dans divers enregistrements d’un documentaire sur la vie d’une star de la musique pop. Invariablement, cette figure apparaît au dernier plan et se tient debout sans bouger. Psychic Vision Jaganrei, Teruyoshi Ishii, 1988. Capture. / The Gymnasiul in Summer, Norio Tsuruta, 1992. Capture. / My Friend at the Stairwell, Norio Tsuruta, 1992. Le deuxième film en réalité une série des films qui dure jusqu’à aujourd’hui est une anthologie d’histoires courtes où l’apparition du fantôme prime sur le développement de la narration. Dans des pièces comme The Gymnasium in Summer ou My Friend at the Stairwell[5] les jeunes protagonistes de ces histoires se retrouvent face à des figures fantomatiques statiques. Le créateur de l’anthologie et réalisateur d’un grand nombre de pièces, Norio Tsuruta[6], s’exprime sur cette immobilité de la manière suivante Le plus terrifiant n’est pas de se faire agresser physiquement mais de se retrouver face à quelque chose qu’on ne comprend pas, et qui ne fait rien.[7] » Même si ce n’est pas exactement à la terreur que nous nous intéressons ici, nous pouvons tout à fait substituer ce terme par étrangeté il est étrange de se retrouver face à une figure qui ne bouge pas. Sigmund Freud explique dans son article L’Inquiétante étrangeté » comment E. Jentsch signale comme le cas d’inquiétante étrangeté par excellence celui où l’on doute qu’un être en apparence animé ne soit vivant, et, inversement, qu’un objet sans vie ne soit en quelque sorte animé[8] ». Pour l’expliquer, il fait appel entre autres à l’impression produite par les figures de cire, des êtres qui ressemblent à l’être humain, mais un être humain immobile, figé comme dans une photographie en trois dimensions. Dans les nombreux tâtonnements à travers lesquels Freud essaie d’expliquer ce sentiment d’inquiétante étrangeté tout au long de l’article, il y a quelque chose qui se pose comme principe depuis le début l’inquiétante étrangeté sera cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières. [9]» Si l’immobilité d’une figure peut, dans un certain contexte narratif, être un signe qui pointe un personnage comme fantôme, cela pourrait être dû à la tension entre la familiarité de la figure le corps humain et à l’étrangeté de son geste. Mais, est-il vraiment étrange de ne pas bouger ? Pour répondre à cela, posons-nous deux questions à quel moment de notre journée, en dehors du sommeil et encore, restons-nous complètement immobiles ? Quel personnage, qui ne soit pas mort ou dans le coma, reste immobile dans un film ? Si on exclut des enchantements, des sortilèges, ou d’autres motifs du genre dont l’explication est normalement explicitée dans la narration, cette immobilité n’existe ni dans la vie ni dans le cinéma, elle est réservée à la photographie. Et puisque c’est la deuxième fois que la photographie s’introduit dans notre raisonnement, intéressons-nous à celle-ci. Concrètement à la photographie spirite japonaise des années 1970-1980, bien moins connue en occident que celle du XIXe siècle[10]. En ce qui concerne l’immobilité de la figure fantomatique, la plupart des réalisateurs de la J-Horror renvoient vers deux objets plastiques le film de Clayton[11] dont nous parlions plus haut et ce type de photographie. Dès la fin des années 1970, surgissent aux Japon de nombreux magazines spécialisés qui montrent voir produisent ce type d’images. Celles-ci seront déterminantes pour les réalisateurs de la J-Horror Notre influence principale venait de la photo spirite, qui était très à la mode dans les magazines pour adolescentes des années 70 et 80. […] Nous voulions faire apparaître de la même façon, aussi simplement, les fantômes dans le réel.[12]» Il est très significatif que Takahashi relie ces deux termes, simplicité » et réel », car les deux définissent bien le type de représentation dont nous sommes en train de parler aucun effet, aucun trucage, rien de plus simple qu’une figure qui se tient debout et qui ne bouge pas. Et n’oublions pas qu’après avoir été une figure majeure du cinéma japonais le fantôme avait presque complètement disparu des écrans pendant presque deux décennies. C’est à travers l’image fixe que la figure du fantôme réapparaît dans la culture japonaise Comme si les spectres devaient remonter l’histoire des images animées pour prendre forme à nouveau[13] » Dans cette remontée l’immobilité de l’image photographique restera collée à leur peau. Revenons maintenant au film Les Innocents. Chiaki Konaka, scénariste de Jaganrei et Scary True Stories, dont nous avons parlé plus haut, explique comment les cinéastes de sa génération ont subi l’influence de films comme La Maison du diable de Robert Wise ou Les Innocents de Clayton. Ces deux films ont pour point commun qu’ils ne montrent pas clairement les fantômes. [14]» Au regard des images du Secret de la chambre noire, ainsi que d’autres de ses films, il est indéniable que Kiyoshi Kurosawa, a subi cette influence. Dans ce film le seul que Kurosawa a tourné en Europe le cercle de l’influence se renferme, en quelque sorte, en rendant clairement un hommage aux figures de Clayton dans un décor plus proche à celui des Innocents un vieux manoir européen que le Japon contemporain où les histoires des films de la J-Horror ont lieu. Pourtant, nous ne pouvons pas être d’accord avec les déclarations de Konaka quand il affirme que le point commun de La Maison du diable et Les Innocents est qu’ils ne montrent pas clairement les fantômes. Cela est sans doute certain pour La Maison du diable, mais, en ce qui concerne Les Innocents, les fantômes sont montrés non seulement très clairement mais pendant des durées qui dépassent largement l’aperçu ou l’entrevu. Et c’est justement cela qui suppose la grande influence de ce film sur la J-Horror. Nous pourrions, en revanche, être d’accord avec lui si ce ne montrent pas clairement les fantômes » se réfère à ne pas les montrer clairement » en tant que fantômes, c’est-à-dire à ne pas les différencier visuellement des vivants, excepté par l’immobilité de la figure. Cette immobilité est devenue, depuis ce temps un signe, accepté et codifié, de la représentation du fantôme. Comme peuvent l’être la transparence, le drap blanc ou, comme nous avons vu dans un autre article, la texture de la vidéo analogique. C’est pour cela que tout de suite, dans la scène décrite au début de cette article, le spectateur se doute que cette figure est une apparition fantomatique. Mais l’est-elle ? À la fin du film, le personnage de Jean celui qui attendait dans le hall du manoir découvre que le photographe avec qui il travaille Stéphane donne à ses modèles sa femme puis sa fille du relaxant musculaire afin qu’elles ne bougent pas pendant les longs temps d’exposition nécessaires pour fixer l’image sur la plaque du daguerréotype. Tant l’une que l’autre mourront et les deux réapparaitront comme fantômes. Afin de produire une image fixe, Stéphane se sert de la chimie non seulement sur la surface sensible du daguerréotype mais sur les modèles, pour immobiliser le corps vivant. Cette immobilisation est le début de la fantomisation de ce corps il précède la mort arrêt ultime du corps dans sa totalité et la transformation du vivant en fantôme. Obsédé par la captation photographique de sa femme et sa fille la fixation de leur image sur la plaque de cuivre, Stéphane finit par les fixer en tant que fantômes[15]. Arrêter le corps c’est anticiper sa mort. C’est pour cela que ni Jean ni le spectateur ne sauront si la figure dans l’entrée du manoir au début du film, est le fantôme de la mère ou la fille encore vivante anesthésiée, car les deux portent la même robe pour les séances photos. Le Secret de la chambre noire, Kiyoshi Kurosawa, 2016. Photogramme. Raymond Bellour songeait en 1995 à une histoire du cinéma centrée sur les diverses manières d’arrêter le mouvement dans l’image en mouvement on a tenté de contrarier son mouvement [du cinéma], de sembler l’arrêter et surtout de créer ainsi d’autres vitesses que celle de la norme prescrite par le faux-vrai naturel d’un défilement fondé sur l’analogie de mouvement.[16] » Comme nous avons vu, ce type de représentation du fantôme contrarie cette analogie du mouvement la pollue, lui nuit l’immobilité de la photographie vient hanter le défilement de l’image en mouvement, et le fait de la manière la plus simple, avec la simplicité des choses familières [qui] peuvent devenir étrangement inquiétantes[17] ». Le fantôme n’[a] qu’à se tenir immobile.[18] » [1] TAKAHASHI Hiroshi Sadako et les fantômes japonais. Entretien avec Hiroshi Takahashi » dans Enfers et fantômes d’Asie, catalogue de l’exposition de Paris, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 10 avril-15 juillet 2018, Paris, Flammarion/ Musée du Quai de Branly-Jacques Chirac, 2018, p. 25. [2] Ceux de la vague des films qu’on connaît comme J-Horror, de laquelle Kurosawa est proche sans y faire tout à fait partie. [3] Nous nous intéresserons à la lenteur dans un autre article. [4] Cités presque à l’identique dans une adaptation récente du même roman The Haunting of Bly Manor Mike Flanagan, 2020 que, comme Les innocents, adapte librement le roman Le Tour d’Écrou Henry James, 1898. [5] L’une du premier volet, l’autre du deuxième. [6] Considéré pour ses pairs comme le père de cette figure dans le cinéma japonais des années 1980 Tsuruta est le premier à avoir filmé des fantômes qui font peur alors qu’ils ne font rien d’autre que se tenir debout. » [ Entretien avec Takashi Shimizu » dans DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011, p. 206] [7] TSURUTA Norio dans DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011, p. 190 [8] FREUD Sigmund, L’inquiétante étrangeté » [1919] Traduction française de Marie Bonaparte et Mme E. Marty, dans Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Éditions Gallimard, 1971, p. 173. [9] Ibid., p. 165. [10] Dans son autobiographie, William Howard Mumler[10] raconte comment, en travaillant sur un autoportrait en 1861, il a vu apparaitre dans le négatif une autre figure à côté de la sienne. Convaincu que l’apparition est due à son manque d’expérience il pensa avoir utilisé une plaque déjà̀ exposée qui n’aurait pas été bien lavée »[10], Mumler réalise un tirage en papier et le montre comme curiosité́. Convaincu plus tard de ses pouvoir médiumniques ou prétendant l’être cet accident devient une application. D’abord aux États-Unis, puis en Europe des opérateurs commencent à profiter de la ressemblance entre la forme photographique produite par la surimpression et l’imagerie fantomale telle qu’elle était alors inscrite dans l’imaginaire collectif »[10] pour produire délibérément et non plus comme un accident des photographies d’esprits. Donnant lieu à des fortes confrontations médiatiques et dans les tribunaux qui, selon leurs verdicts, favorisèrent ou limitèrent le développement de la pratique entre les sociétés spirites qui croyaient avoir trouvé́ un moyen de communiquer avec les morts et des représentant de la loi ou des arnaqués. [11] Hiroshi Takahashi, l’explique dans un entretien Nous étions quelques cinéastes, dont Kiyoshi Kurosawa et Hideo Nakata, à vouloir revenir aux films de fantômes des années 60 que nous regardions quand nous étions enfants. C’était des films étrangers pour la plupart comme La Maison du Diable de Robert Wise ou Les Innocents de Jack Clayton. » [TAKAHASHI Hiroshi, Op. cit., p. 24.] [12] TAKAHASHI Hiroshi Sadako et les fantômes japonais. Entretien avec Hiroshi Takahashi » dans Enfers et fantômes d’Asie, catalogue de l’exposition de Paris, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 10 avril-15 juillet 2018, Paris, Flammarion/ Musée du Quai de Branly-Jacques Chirac, 2018, p. 24. [13] DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011, p. 51. [14] Entretien avec Chiaki Konaka » DU MESNILDOT Stéphane, Ibid., p. 179. [15] On voit cela aussi très clairement dans Kaïro, du même réalisateur, où l’immobilité est le début du processus de fantomisation des personnages. [16] BELLOUR Raymond, L’Arrière-monde » [1995] dans L’Entre-images 2 mots, images, Paris, 1999, p. 249. [17] FREUD Sigmund, Op. cit., p 165.. [18] TAKAHASHI Hiroshi Sadako et les fantômes japonais. Entretien avec Hiroshi Takahashi » Op. cit., p. 25. Nous avions déjà parlé dans ce carnet de recherche de la sensibilité des appareils de basse définition. Une sensibilité qui paradoxalement permet, en ce qui concerne la représentation de l’apparition fantomatique, de révéler davantage en la montrant avec moins de détails. Stéphane Bex l’explique bien dans son ouvrage consacré aux films found footage [1] Alors que l’image haute définition permise par les technologies modernes transforme le visible en accumulation de détails individualisés où se perd l’autonomie de la figure, l’image basse définition montre la trame sur laquelle les images se constitue [sic], le matériau sur le fond duquel elles émergent. [2]» Le manque de détails des images en basse définition fonctionnerait ainsi comme une zone intermédiaire entre l’image à un état latent et la représentation fidèle mimétique de la réalité. Disons que la basse définition, de par sa sensibilité, montre une sorte de visible en train de se former. Nous allons voir comment dans le sixième volet de la série de films Paranormal Activity, la sensibilité altérée de l’appareil fonctionne comme passage à travers lequel se matérialise apparaît l’image de l’entité hantant les films. Utilisant la forme found footage[3], les films retracent d’une manière non chronologique l’histoire de l’entité surnommée Toby depuis sa prise de contact avec les sœurs Katie et Kristi, jusqu’à sa matérialisation en forme anthropomorphique. Dans les films précédents la présence de la dite-entité n’était qu’évidencée par différentes formes de trace des empreintes de pas par terre sur de la poudre dans Paranormal Activity Oren Peli, 2007 ; une figure suggérée dans l’air à travers la poussière qui tombe lors d’un tremblement de terre dans Paranormal Activity 3 Henry Joost, Ariel Schulman, 2011 ; le volume sous un drap aussi dans Paranormal Activity 3 ; et une figure entrevue distordant la grille des points générée par la vision nocturne d’une caméra et les rayons laser d’une console de jeux dans Paranormal Activity 4 Henry Joost, Ariel Schulman, 2012. Dans toutes ces manifestations la présence de l’entité est évidencée mais pas montrée par les appareils d’enregistrement. D’une économie visuelle remarquable, la manifestation fantomatique est toujours liée aux signes d’une présence qu’on ne perçoit pas. C’est ce que Bex appelle le monstrueux en creux » […] l’entité hantant les maisons de Paranormal Activity ne se dévoile au regard. Ce que le spectateur et les personnages voient, en revanche, ce sont les traces laissées par les créatures monstrueuses, les indices sensibles qui dessinent en creux la forme d’une réalité échappant à la sensibilité […] [4] » Les caméras qui dans le found footage font partie de la diégèse du film restent jusqu’ici assoiffées, ne montrant que des indices d’une présence qui reste invisible à leurs yeux[5]. Elles enregistrent les indices mais leur sensibilité reste insuffisante pour capter l’image de l’entité. Mais est-ce d’insuffisance qu’il s’agit ou plutôt d’une sensibilité non adaptée ? Fig. 1 Paranormal Activity, Oren Peli, Fig. 2 Paranormal Activity 3, Henry Joost, Ariel Schulman, 2011. Photogramme. Fig. 3 Paranormal Activity 3, Henry Joost, Ariel Schulman, 2011. Photogramme. Fig. 4 Paranormal Activity 4, Henry Joost, Ariel Schulman, 2012. Photogramme. Dans le sixième[6] volet de la série, cette entité, poursuivant comme but son incarnation physique, est captée par une caméra des années 1980 bricolée par les membres d’une sorte de secte[7]. Cherchant à se faire chair, la matérialisation physique de cette entité est précédée par sa matérialisation en tant qu’image. Paranormal Activity 5 Ghost Dimension, Gregory Plotkin, 2015. Photogramme. Celle-ci ne se produit pas sur les images de toutes les caméras utilisées dans le film mais seulement sur les images captées par la plus ancienne trouvée dans un carton poussiéreux dans le grenier. Paranormal Activity, une des plus célèbres séries de films found footage presque canonique du genre, en ce que ses images ont été reprises comme modèle se ferme avec un appareil de basse définition pouvant capter et précédant la matérialisation de ce que les appareils plus performants pour copier le réel n’ont pas pu capter pendant cinq films. Mais peut-on vraiment parler ici de basse définition ? Oui et non. . D’un côté non, on ne peut pas vraiment parler de basse définition parce que la caméra des années 1980 qui montre l’entité n’est pas en réalité une caméra VHS. Avant d’être truquée, cette caméra est censée avoir filmé, dans la diégèse des films, le troisième volet de la série, sorte de flashback montrant les événements de l’enfance de Katie et Kristi en 1988. Sa présence dans le film est justifiée du fait que le beau-père des filles est réalisateur de vidéos de mariage. En réalité il ne s’agit pas d’un appareil VHS mais d’une petite caméra HD cachée dans le corps d’une ancienne caméra. Le seul indice de la définition de la dite-camera est un effet inséré au début du film un peu de bruit blanc et un ajustement du tracking de la bande magnétique[8]. Même l’aspect ratio est de 16 9 au lieu du 4 3 propre au format VHS. Les producteurs ont dû penser que tourner véritablement un film en VHS en 2011 était inconcevable et l’effet au début du film était suffisant pour donner l’indice de réalité poursuivi, en principe, par la forme found footage. Et certains commentaires sur Internet semblent leur donner la raison sur le site par exemple, on peut lire Les images délivrées à l’écran ont été fabriquées pour ressembler au maximum à des archives vidéo amateur retrouvées après moult années. Et elles sont efficaces dans ce registre. On qualifiera donc ce transfert de fidèle, en accord avec le style du long-métrage. S’agit-il d’un rendu VHS pour autant ? Non, rassurez-vous ! Si la définition oscille, elle reste largement acceptable bien au-delà en tout cas de la qualité des caméras amateurs de la fin des années 1980. [9]» Ce compte rendu montre bien comment, même si le found footage fait appel à une sensibilité différente à celle des productions plus classiques, les standards de production et diffusion du marché, ainsi que la sensibilité d’une grande partie du public, continuent à établir des limites dans le visible entre ce qui est acceptable » et ce qui ne l’est pas. . D’un autre côté oui, nous pouvons parler de basse définition dans le sens où les scénaristes/réalisateurs font appel à cette caméra et à certains effets exagérant les défauts de celle-ci pour donner à voir l’entité. Disons qu’il ne s’agit pas exactement de la basse définition mais d’une sorte de définition autre qui joue avec les codes visuels de celle-ci l’image est légèrement floutée ; les lignes de balayage qui la forment sont visibles ; les couleurs rouge, vert et bleu semblent parfois se dissocier ; et les lumières les plus fortes sont brulées. Dans ce sixième volet de la série, les scénaristes/réalisateurs font appel à l’imaginaire de la basse définition pour rendre effective l’incarnation de l’entité à travers l’image. Si dans les volets précédents la seule preuve de son existence était sa présence en creux », la sensibilité autre de cette caméra est capable de la montrer, de la faire apparaître. On ne peut pas ici parler de véritable basse définition mais plutôt de définition altérée. Il s’agit, en tout cas, d’une sensibilité autre, différente à celle des standards de visibilité imposés par l’industrie et acceptés par une partie du public. Paranormal Activity 5 Ghost Dimension, Gregory Plotkin, 2015. Photogramme. Paranormal Activity 5 Ghost Dimension, Gregory Plotkin, 2015. Photogramme. L’hypothèse plastique du film pourrait se résumer de la façon suivante la nuisance dans l’image haute définition la perte dans sa copie fidèle de la réalité suppose un gain dans la sensibilité de la caméra. Elle est capable de voir plus parce qu’elle voit mal. Après le passage par cette caméra avec une définition altérée, l’entité se matérialisera et sera visible dans les autres appareils même à ce moment, on ne verra sur les images de ceux-là que ses jambes. Dans une série des films construits à partir d’images censées être captées par les personnages afin de voir l’entité, celle-ci a besoin de traverser la zone de passage dont nous parlions plus haut en rapport à la basse définition. La nuisance dans la copie fidèle de la réalité offerte par la sensibilité altérée de l’appareil permet à l’image fantomatique latente d’apparaître, de se matérialiser et, puis, de devenir image en haute définition. [1] BEX Sthéphane, Terreur du voir. L’expérience found footage, Aix-en-Provence, Rouge Profond, 2016. [2] Ibid., pp. 347-348. [3] On appellera ce type de film found footage montage d’image récupérées car il est établi de les appeler ainsi, même s’il est vrai qu’il serait plus correct de les appeler faux found footage car le prétendu matériel trouvé est une fiction. [4] BEX Sthéphane, [5] Pour Pierre-Damien Huyghe la technique permet des enregistrements selon des formes de sensibilité qui ne sont pas celles de l’esprit humain, mais qui recèlent des spatio-temporalités spécifiques. Ainsi une caméra ne voit-elle pas comme des yeux, ainsi un magnétophone n’entend-t-il pas comme des oreilles. » [HUYGHE Pierre-Damien, Le Cinéma avant après, Grenoble, De L’incidence Éditeur, 2012. p. 106.] [6] Septième si l’on compte Paranormal Activity Tokyo Night Toshikazu Nagae, 2010, sorte de spin-off japonais. [7] La caméra a six tubes d’image au lieu des trois habituels et une bague de réglage supplémentaire en plus de celles du diaphragme et de la mise au point. [8] Il est intéressant le rapport que Mark Olsen, critique cinématographique du Los Angeles Times établit entre ce que les réalisateurs n’ont pas fait et le travail de Harmory Korine OLSEN Mark, Movie review Paranormal Activity 3’ », Los Angeles Times [en ligne] URL Consulté le 7 avril 2020. [9] Rédaction du site, Test Blu-Ray Paranormal Activity 3 », HD Numérique [en ligne] URL Consulté le 7 avril 2020. Le dictionnaire Larousse définit hanter en parlant des fantômes comme apparaître dans un lieu ». On a beaucoup parlé au sujet du type de lieu d’apparition du fantôme maison, cimetière, hôpital… et de son attachement à celui-ci mais je voudrais m’intéresser ici à l’autre lieu d’appariation l’image[1]. Mon hypothèse est que la nuisance dans l’image la perturbation de sa lecture peut exercer comme porte-empreinte » de la figure du fantôme. J’emprunte ce concept de porte-empreinte » à Georges Didi-Huberman, qui l’utilise pour parler de la pratique de Claudio Parmiggiani Ce qu’on appelle un fantôme n’est pas plus que ceci une image de mémoire qui a trouvé dans l’air – dans l’atmosphère de la maison, dans l’ombre des pièces, dans la saleté des murs, dans la poussière qui retombe – son porte-empreinte le plus efficace. »[2] Je voudrais montrer comment différents types de nuisances texture de l’image photographique ou vidéo analogique, flou, pixellisation, etc. sont les porte-empreinte » dans lesquels la figure du fantôme se matérialise dans la fiction audiovisuelle. Robert Bonner et l’esprit de son épouse Ella Bonner, William H. Mumler, 1872. Épreuve sur papier albuminé. 10 x 6cm. Commençons par les premières images photographiques des fantômes les photographies spirites du XIXe siècle. L’insertion du fantôme dans ces images a été toujours considérée pour ceux qui ne les envisagent pas comme de véritables apparitions comme une conséquence de la technique qui permettait de les produire, la surimpression Exploitant la ressemblance entre la forme photographique produite par la surimpression et l’imagerie fantomale telle qu’elle était alors inscrite dans l’imaginaire collectif, quelques opérateurs commencèrent, dès les années 1850, à produire délibérément et non plus accidentellement- des photographies d’esprits. »[3] Mais on n’a pas signalé assez l’importance de la texture granuleuse et légèrement floutée de l’image, fruit des cristaux d’argent et des longs temps d’exposition. Safia Benhaïm l’explique bien Dans les flous, dans les imperfections des premières images encore techniquement approximatives, nichaient des traces informes, obsédant la vision, happant le regard […] » [4] Il ne s’agit pas simplement de pouvoir insérer le fantôme dans l’image, il s’agit de la trouvaille d’une surface où le fixer, de trouver un porte-empreinte » où accrocher l’effet produit par la surimpression cet espace est la texture des photographies de l’époque. Ces imperfections c’est le mot que Benhaïm utilise, comme si mimesis et perfection était équivalentes établissent dans les images un filtre, une zone intermédiaire susceptible d’être hanté par le fantôme. Disons que la surimpression effectue l’apparition mais c’est la texture de l’image qui l’accueille en mettant en place un espace sensible à la hantise. Au Petit Dunkerque, 3 quai Conti, Eugène Atget, 1900. Épreuve sur papier albuminé. 22x18cm. Moins volontairement spirites mais également fantomales, dans certaines images d’Eugène Atget c’est le flou du mouvement qui nuit à la lecture de l’image, qui la pollue. La figure humaine en mouvement au milieu des espaces fixes apparaît comme une tâche plus ou moins opaque. L’humain est là, présent quelque part, mais un voile un filtre s’impose à sa lecture supposée correcte mimétique. On ne peut pas dire que la figure occupe l’espace car à nos yeux elle se donne à voir avec une nature différente de celle de cet espace-là. Elle ne l’occupe pas, elle le hante. Le flou et la transparence nuisent la lecture de cette figure humaine et la transforment en une figure fantomatique. Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Photogramme. Cette qualité fantomale du flou est utilisée de manières variées par Kiyoshi Kurosawa dans son film Kaïro 2001. Dans une scène du film, par exemple, avant de savoir qu’il est un fantôme, le personnage de Taguchi apparaît en réalité il est déjà là derrière une bâche plastique qui floute son image. Kurosawa insère la nuisance dans le décor et hante ainsi l’appartement de Taguchi. Comme pour les figures d’Atget, on n’a pas l’impression que le personnage occupe l’espace, il est plutôt une image projetée sur le bâche plastique. Le flou a ici une double fonction d’une part il différencie visuellement la place du vivant et du mort ; d’une autre part il voile l’image, il lui nuit, la dégrade dégradation de sa valeur mimétique. Et en le faisant, le fantomal s’installe dans cette l’image la figure est montrée comme fantomatique avant que la narration ne raconte que le personnage est un fantôme. À partir du dernier quart du XXe siècle, une nouvelle texture abrite la figure du fantôme celle de la vidéo, au début analogique puis numérique. Dans le cinéma japonais, par exemple, où, après avoir été d’une importance remarquable provenant du théâtre, la figure du fantôme avait disparu pendant presque trente ans, le marché de la vidéo[5] produit son retour. Les débuts de la vague des films connue comme J-Horror[6] est indissociable de la texture légèrement floue, marquée par la trame des lignes et avec le peu de profondeur de la vidéo analogique. Ce qui, par la suite, affectera fortement l’image du fantôme. Psychic Vision Jaganrei, Chiaki J. Konaka, 1988. Capture. Est-ce que ce sont les histoires de fantômes qui amènent ces réalisateurs vers la vidéo car ils n’auraient jamais pu les produire en pellicule de par son coût ou est-ce que c’est la texture du matériel qui amène les réalisateurs vers le fantôme ? Difficile à savoir mais il ne faut pas oublier la récurrence dans ces histoires d’une origine du fantôme basée dans la technologie-même par exemple dans Jaganrei de Chiaki Konaka ou Ring de Hideo Nakata. Si on se tient aux réponses de certains de ces réalisateurs dans divers entretiens Chiaki Konaka ou Norio Tsuruta le référent visuel pour ces fantômes étaient les photographies spirites, non pas celles du XIXe siècle mais celles d’une vague d’images qui a eu lieu dans le Japon des années 1980. Comme le signale Stéphane du Mesnildot, ce qui intéresse Chiaki Konaka, par exemple, de ces photographies c’est que les truqueurs vont chercher dans le support lui-même la matière des esprits dans le grain de l’argentique, les couleurs saturées de polaroïds, les défauts de la prise de vue, les flous ou les effets de voile. »[7] Comme pour ceux-là, la vidéo analogique de l’époque semble générer, de par la propre matérialité du format, l’espace propice pour la hantise du fantôme. La texture générée à partir des agrégats d’argent dans l’une et des particules magnétiques dans l’autre agit comme un filtre entre le réel devant l’appareil même si c’est un réel fictif et les yeux du regardeur. Ce filtre est la surface-même de l’image. Il floute, il mêle les couleurs, il aplatit l’image. Cette surface est la toile sur laquelle le fantôme apparaît, sur laquelle il se fait visible. C’est sur ce porte-empreinte » que l’image fantomatique est, en quelque sorte, chassée. La figure du fantôme, immatérielle, a besoin de cette matière pour se rendre visible. Ghostwatch, Lesley Manning, 1992. Capture. Dans Ghostwatch Lesley Manning, 1992, fiction prenant la forme d’une émission télévisuelle en direct, c’est à travers la retransmission des images dans la télévision que les spectateurs découvrent la figure du fantôme. L’expert, présent sur le plateau, n’avait rien vu dans les rushes, dans les images brutes. Il a fallu une dégradation, celle de leur transmission, pour que le fantôme soit visible dans l’image. Comme si la figure fantomale était déjà là, dans l’image, mais que seule la nuisance, fruit de la dégradation de celle-ci, lui permettait d’être visible. En rapport à cela, on a déjà parlé dans ce carnet de la manière dont dans Lake Mungo Joel Anderson, 2008, c’est la basse définition des appareils d’enregistrement qui génère un espace enclin à être hanté par le fantôme. Si la vidéo numérique est arrivée aujourd’hui à copier la réalité d’une manière très fidèle, on ne manque pas de tactiques pour créer des espaces de hantise 1. Marc Olivier explique comment ce qu’il appelle le ghotic glitch »[8] est devenu un signe complètement incorporé au langage cinématographique pour signifier la présence du fantôme. Si dans les exemples précédents la nuisance accueillait la représentation du fantôme était son porte-empreinte », ici nuisance et représentation sont un seul et même signe. Dans des films comme Grave Encounters Colin Minihan, Stuart Ortiz, 2011, le fantôme se donne à voir par le bug, par l’erreur dans la construction de l’image sa traduction de langage binaire à image. Nul besoin d’adopter une apparence anthropomorphique, la seule texture de l’image cachée sous la représentation de la réalité rend effective matérialise sa présence. Grave Encounters, Colin Minihan, Stuart Ortiz, 2011. Capture. 2. Dans Paranormal Activity 4[9] la nuisance est intégrée dans une texture en haute définition. Les rayons laser projetés par le détecteur de mouvement d’une console de jeu produisent dans l’image générée par une caméra à vision nocturne une grille de points. C’est cette grille qui va permettre au spectateur d’identifier la figure du démon. Jusqu’ici dans les quatre films les seuls indices de la forme du démon étaient les empreintes laissées par terre sur de la poudre et sa présence évidencée par la poussière tombée du toit lors d’un tremblement de terre. Dans les deux cas l’empreinte fixe ou éphémère est accueillie par une matière poudre ou poussière. Dans la scène dont on parle l’empreinte est portée par la texture même de l’image, par la surface immatérielle générée par la nuisance introduite par les rayons lasers et la vision nocturne. La nuisance dans l’image est ici la matière sur laquelle apparaît l’empreinte. Paranormal Activity 4, Henry Joost, Ariel Schulman, 2012. Capture. Il s’agit dans tous les exemples qu’on a vu du bruit dans un système plus il y a de bruit entre l’émetteur et le récepteur, plus le message est enclin à être contaminé hanté. Dans ces quelques exemples hétérogènes la figure du fantôme trouve dans la nuisance de l’image dans sa pollution la substance lui permettant de se matérialiser, de se donner à voir. Le concept fantôme sans forme prédéterminée le représentant devient une forme plastique sensible appréhendable par les sens. La figure ne hante pas tant le lieu maison, rue, studio photo que la surface de l’image. C’est dans la nuisance insérée dans la lecture transparente de l’image texture, flou, pixellisation qu’apparaît le fantôme. La représentation du fantôme fuit la matérialité du corps-référent et se donne à voir à travers la matérialité de la technologie utilisée. [1] Je pourrais parler aussi du son, mais je préfère le faire dans un autre article. [2] DIDI-HUBERMAN Georges, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions de minuit, 2001. p. 113. [3] CHEROUX Clément. La dialectique des spectres. La photographie spirite entre récréation et conviction » dans CHÉROUX Clément, FISCHER Andreas [et al.], Le troisième œil la photographie et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004. p. 46. [4] BENHAÏM Safia, Vampyr, Atget, Kaïro », Vertigo n°23, 2002, p. 75. [5] Des productions tournées en vidéo et destinées à la reproduction domestique et non pas dans des salles de cinéma, qui eut à cette époque fin des années 1980 un grand essor au Japon. [6] J-horror est un terme inventé par les journalistes pour désigner une vague de cinéastes qui renouvellent le cinéma d’horreur japonais à partir de 1988 Chiaki J. Konaka Psychic Vision Jaganrei, 1988 Norio Tsuruta Scary True Stories, 1991, Hideo Nakata Ghost Actress, 1996 ; Ringu, 1998, Kiyoshi Kurosawa Kaïro, 2001, Takashi Shimizu Ju-on, 2002 etc. Les remakes américains feront de ce mouvement spontané un phénomène mondial. [7] DU MESNILDOT Stéphane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011. p. 54. [8] Marc Olivier appelle bug gothique » Glitch Gothic » les disruptions produites dans les appareils vidéo annonçant la présence de fantômes qui sont devenues pour lui des tropes essentiels dans le langage cinématographique des histoires de fantômes. » [Marc Olivier, Glitch Gothic » dans Cinematic ghosts. Haunting and spectrality from silent cinema to the digital era, New York, Bloomsbury, 2015. p. 253] [9] Je me permets la digression de parler ici d’une figure fantomatique qui n’est pas un fantôme mais un démon. Comme le peintre Zeuxis d’Héraclée fin du Ve siècle avant J-C., fier du fait que les oiseaux venaient essayer de manger les raisins peints dans son tableau[1], les publicités des appareils photo et des caméras vidéo promettent à chaque nouveau modèle une reproduction plus fidèle de la réalité. Une des principales excuses pour faire acheter du nouveau matériel aux amateurs et aux professionnels est l’impression grandissante de capter la réalité brute, de rendre une copie de plus en plus parfaite de la réalité. La mimêsis, que tant d’encre a fait couler dans l’histoire de l’art et l’esthétique est rebaptisée ici avec le nom de définition. Le terme de qualité, utilisé souvent dans le langage courant à la place de définition est significatif de la manière dont on associe une copie plus fidèle de la réalité à une meilleure image, à une image de qualité. Certains produits audiovisuels semblent par contre tirer toute leur force expressive de la basse définition les appareils avec une qualité moindre, dû à leur ancienneté ou leur caractère amateur. On avait déjà parlé dans un article précédent de l’utilisation des certaines textures liées à la vidéo analogique de la part des artistes comme Bill Viola et de leur rapport à une certaine idée du fantomatique. On va s’intéresser ici à la basse définition comme productrice de zones d’ombre propices à la hantise de l’image vidéo. Le film Lake Mungo 2008 de Joel Anderson est un excellent exemple des capacités expressives des appareils de basse définition et de la manière dont celle-ci est génératrice de qualités impossibles à reproduire en HD high definition ou haute définition. L’ambiguïté produite dans les images du film par le manque d’information de la basse définition[2] est au centre tant de la narration que de la forme plastique du film si elles sont dissociables. Le spectateur est mené à douter à plusieurs reprises non seulement de la valeur indicielle de l’image vidéo et photographique, mais du contenu même de l’image devant lui ; et cela grâce à la brume de pixels que s’installe dans l’image de ces appareils. Le film se présente comme un documentaire retraçant la disparition de la jeune Alice Palmer, la postérieure apparition de son cadavre et la hantise produite par son fantôme sur sa famille. La narration de ce faux-documentaire est une authentique poupée russe qui prend du sens à travers les différents supports d’enregistrement de l’image avec lesquels le réalisateur nous raconte l’histoire – Il y a d’abord la caméra du documentaire, celle avec la plus grande définition de celles utilisées dans le film. Elle nous montre les formes les plus conventionnelles, les plus professionnelles des entretiens, les parents se promenant là où la fille est disparue et, le plus intéressant, les endroits où d’autres appareils nous ont montré le fantôme. Mais elle ne nous le montre pas. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme. – Puis, il y a les photographies et les vidéos réalisés par Mathew, le frère de la disparue, ainsi qu’une photographie prise par un autre amateur. Ces images montrent le fantôme d’Alice mais on apprendra plus tard dans le film qu’elles ont été truquées par Mathew en réponse à la douleur que la disparition de sa sœur produisait dans la famille. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes. – Le troisième type de camera est celui qui enregistre la vidéo d’un couple d’amateurs en vacances. Elle montre Mathew en train de truquer la première photo sur laquelle sa sœur était apparue. C’est cette vidéo qui démasque la fausseté des images dont on parlait plus haut. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme. – L’’apparition du voisin des Palmer dans un coin sombre d’une des vidéos truquées par Mathew mène à la découverte d’une cassette VHS que celui-ci tentait de voler dans la chambre d’Alice. Cette cassette contient une vidéo amateur avec les rapports sexuels de la fille disparue avec les voisins. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes. – Les enregistrements vidéo du parapsychologue dans ses entretiens avec la disparue et avec sa mère. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme. – Une vidéo amateur, tournée quelques mois auparavant pendant les vacances de la disparue, où on la voit enterrer un objet dans la terre pendant que ses amies font la fête. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme. – La vidéo du téléphone portable d’Alice, l’objet qu’elle avait enterré, qui montre l’apparition face à la fille de son propre fantôme avec l’apparence de son corps quand il sera sortie du lac quelques mois après. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogramme. Toutes les caméras ont une fonction révélatrice dans l’histoire toutes révèlent un mystère qui fait avancer l’enquête mais, quand il s’agit de révéler la présence des fantômes, ce sont seulement celles avec une plus petite qualité d’image qui se montrent capables de le faire – Premièrement la caméra du téléphone portable d’Alice. Il s’agit d’un ancien modèle les faits sont situés en 2005 dont le rendu pendant la nuit est très pauvre en qualité mimétique. C’est la caméra avec la plus basse définition de toutes celles qui apparaissent dans le film, c’est aussi la seule à montrer le fantôme dans le centre de l’image, en premier plan. Elle n’a pas besoin de le montrer dans un coin sombre comme le font les autres parce que toute l’image qu’elle produit est une zone d’ombre. Sa texture sale, fruit du manque d’information du manque de lumière sur le capteur, filtre la réalité tel un voile. Les figures floues, aux bords incertains, s’estompent dans le fond. Le fantôme déborde de ses propres limites incertaines et devient hantise de l’image toute entière. – Deuxièmement la caméra de Mathew ainsi que son appareil photo. Dans la narration s’il arrive à fausser les images pour montrer le fantôme de sa sœur c’est parce qu’il travaille comme assistant d’un photographe professionnel. Mais c’est le manque de définition dans les images qui facilite sa tâche. L’image jaunâtre sépia et floue des vidéos produit, encore, des zones d’ombre, non seulement dans le sens littéral du terme les coins sombres où le fantôme apparait mais aussi en tant que zone de passage entre réalité brute face à l’objectif la lumière qu’il capte et les hallucinations de cette famille en deuil l’ombre qui plane dans la maison. Désireux de trouver le moindre signe de n’importe quel type de survivance de sa fille, l’imprécision de ces images devient un conducteur entre la réalité et le délire la fiction. – Troisièmement, toutes les autres caméras amateurs. Dans un dernier twist pendant le générique à la fin du film, on revient sur des images qu’on croyait consommées pour les relire certaines images d’archive, ainsi que toutes celles où l’on avait cru que le fantôme était faux une production du frère, montrent le vrai fantôme dans d’autres zones d’ombre où on n’avait pas regardé notre attention attirée par le faux. Ce n’est pas par hasard si, à la fin du film, le réalisateur nous montre son fantôme celui qui n’a pas une explication logique à l’intérieur de la réalité diégétique, le vrai fantôme du film dans les images que Mathew avait truquées en les mettant au même niveau que les images d’archive, toutes fausses. De la même manière que Mathew truque ces images pour faciliter le travail de deuil de ses parents, le réalisateur se sert de l’ambiguïté de ces appareils de basse définition pour amener le spectateur dans cette hallucination où la jouissance passe par le sentiment de réalité n’oublions pas qu’il s’agit d’un faux-documentaire. Paradoxalement ou pas, pour fausser la réalité les appareils qui la copient moins fidèlement sont les plus effectifs. Lake Mungo, Joel Anderson, 2008. Photogrammes. La thèse plastique du film pourrait se résumer ainsi plus basse est la qualité définition de l’image, plus grande est son ouverture de sens, sa polysémie. La basse définition permet de douter, l’image de haute définition s’impose avec la tyrannie du sens unique. De par sa définition, de par sa qualité à copier plus fidèlement la réalité, la caméra du documentaire est aveuglée pour voir le fantôme. Les caméras amateurs, par contre, de par le brouillard qui s’installe dans l’image, possèdent une capacité à générer le mystère propre au flou, à l’incertain[3]. L’ouverture du sens de ce qui n’est pas achevé, du manque de définition. Plusieurs commentaires de spectateurs sur Internet font référence au fait que, contrairement à d’autres films d’horreur, il n’y a pas dans Lake Mungo les alibis d’un jump scare de la surprise qui nous fait sauter du siège ; et que pourtant une frayeur s’installe chez le spectateur tout au long du film. Ce sont ces zones d’ombres de la vidéo de basse définition qui permettent au fantôme d’angoisser le spectateur sans bouger, il y en a assez avec le doute qui s’installe dans le manque d’information, dans l’ambiguïté de la basse définition. La qualité moindre permet des subtilités dans la représentation que la HD ne permet pas. Elle permet au doute d’habiter l’image. Une image qui n’est plus l’image d’un fantôme mais une image hantée par le fantôme. [1] Tel que le raconte Pline l’Ancien dans le livre XXXV de son Histoire naturelle. [2] Il manque des informations, il n’y a pas assez de pixels, pas assez de dot per inch et, comme dans le brouillard, nous devons redoubler d’efforts pour ”voir” ». THÉLY Nicolas sous la direction de., Search Termes Basse Déf., Paris, Éditions B42, 2012. p. 127. [3] l’expression Basse définition nous a permis de désigner ce qui relève de l’incertain, du trouble et plus précisément ce qui constitue la part indéterminée de l’expérience à l’époque de l’Internet. » THÉLY Nicolas sous la direction de., Search Termes Basse Déf., op. cit. p. 7. Le décor est une salle de jeux vidéo vide. Le jeune Kawashima, une fois que sa partie est finie, se retourne pour se rendre compte qu’il est tout seul. Quand il se dirige vers le comptoir vide, une figure dont on n’aperçoit que sa silhouette noirâtre parcourt l’arrière-plan, puis une autre le premier plan. Jusque-là rien de très original pour un film de fantômes qui met en scène des fantômes et qui d’ailleurs les a déjà montrés précédemment dans le film. La solitude du personnage, les formes floues aperçues du coin de l’œil, tout s’accorde à des codes du cinéma d’horreur. La suite, par contre, nous propose une forme qui malgré sa simplicité ou à cause d’elle est moins courante. Dans le plan suivant, la supposée silhouette du fantôme celle aperçue du coin de l’œil se révèle alors comme son véritable aspect une ombre noire se tenant debout au milieu de la salle. Pas de visage, pas des traits l’anonymat le plus absolu, rien qu’une figure humaine noire et plate aux contours flous. Kawashima se trouve face à l’absence en elle-même, au manque du personnage, au manque d’image. Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Photogrammes. Cette scène appartient au film Kaïro de Kiyoshi Kurosawa 2001. Il y a quelque chose d’extrêmement intéressant dans la réponse plastique du réalisateur à la question que reste-t-il de l’image d’un corps si on enlève le corps ? » question première pour représenter la figure du fantôme. À ce stade du film[1] Kiyoshi Kurosawa répond par le rien il n’en reste rien, seulement le trou signifiant son absence. Le fantôme est figuré de la manière la plus simple et la plus crue possible par le trou. Le corps qui n’est plus présent, laisse aux yeux des vivants une tâche noire, le trou de son absence. Ni maquillage, ni transparence, rien de tout cela. Rien de rien. Et pourtant, cette représentation est chargée de significations sur le sentiment de deuil, l’espace physique et mental laissé par le corps absent. Dans le film, cette représentation ne parle pas directement du deuil d’une personne concrète ce fantôme-ci que ni le spectateur ni Kawashima ne connaissaient de son vivant, mais tout le film parle de la disparition inévitable des êtres chers, de soi-même et de la civilisation. En tant que forme plastique pour représenter ce deuil, ce fantôme-trou arrive à le montrer avec la précision de la simplicité. Cette figure troue la réalité diégétique du film celle où le personnage de Kawashima existe mais elle troue aussi l’image face à cette scène le spectateur ne perçoit pas un ajout dans l’image incrustation qui est, d’ailleurs, à l’origine de la forme mais une soustraction une partie de l’image manque, elle est disparue avec le personnage fantomisé. Forme extrême de la hantise du fantôme, aucun autre personnage ne peut occuper cette place parce que c’est l’image en elle-même qui est disparue. Le fantôme est un véritable trou-noir qui avale l’image du film. Générique The Leftovers saisons 2 et 3, Damond Lindelof, Tom Perrota, 2014-2017. Capture. En changeant de continent du Japon aux États-Unis, d’époque 13 ans plus tard et de format audiovisuel du cinéma à la télévision, on retrouve une forme proche de ce fantôme dans le générique des saisons 2 et 3 de The Leftovers Damond Lindelof, Tom perrota, 2014-2017. Dans cette série, 2% de la population mondiale disparaît d’un instant à l’autre sans aucune raison apparente. À partir de ce point de départ se développe une narration autour de l’acceptation de la disparition des êtres proches peu importe finalement la raison qu’on ne connaitra jamais vraiment[2]. À la différence du film de Kurosawa, la série n’est pas centrée sur les fantômes même s’il y en a quelques-uns mais la présence des disparus est lourde et dirige les actions des personnages plus que le fantôme le plus terrifiant d’un film d’horreur. Le changement de générique de la première saison[3] à celui de la deuxième et troisième[4] est significatif. Celui de la première saison est une animation au style de la peinture de la Renaissance où on voit des gens s’envoler sans que les autres ne puissent rien faire ; dans celui de la deuxième et troisième on voit défiler des photos complètement banales desquelles on a arraché certains des personnages. Générique The Leftovers saisons 1 -haut- et 2, 3 – bas-, Damond Lindelof, Tom Perrota, 2014-2017. Captures. Ce changement de générique n’est pas sans rapport avec la narration. Dans le début de la série l’intérêt semble porté sur le pourquoi de cette disparition, de là le générique montrant une allégorie de cet instant-même, représentation grandiloquente et chargée de mysticisme faisant penser à la chapelle Sixtine. Par contre, de par le développement de la narration, on comprend que ce pourquoi n’est qu’une accroche pour parler de quelque chose de beaucoup plus commun le deuil. Le générique devient alors plus trivial, une photo de famille avec un trou on ne s’intéresse plus au pourquoi de la disparition mais au creux laissé par celle-ci. Les disparus ne sont plus des héros ou des saints mais tout simplement du vide. Ces belles images qui pourraient appartenir à la publicité d’un appareil photo deviennent, avec le manque du personnage, étranges et mélancoliques. Elles font penser en même temps à un personnage arraché d’une photo passé et à des images qui n’existeront jamais futur, car la personne qui devait y être a été arrachée de la réalité. À la différence de Kaïro, dont on a parlé plus haut, ici le trou n’est pas noir, il est rempli d’autres images un ciel par-ci, une forêt par-là mais il renvoie également au vide, à l’absence totale d’être humain. Le trou devient le centre de l’attention, l’absence est si lourde qu’elle absorbe le reste de l’image. Le deuil s’installe au milieu des images archétypales du bonheur. Haut Kaïro, Kiyoshi Kurosawa, 2001. Générique The Leftovers saisons 2 et 3, Damond Lindelof, Tom Perrota, 2014-2017. Capture. Il s’agit dans les deux cas, Kaïro et The Leftovers de donner une forme plastique à la disparition, produire une image pour représenter le corps absent défunt ou disparu, il n’est plus là. Et les deux réponses se ressemblent chacune se base sur les particularités de sa narration aucune de ces productions n’est canonique du film de fantômes ni de la science-fiction, les deux répondent à cette absence par le creux, car le corps absent laisse une place vide dans l’espace mais l’être absent génère un trou dans la réalité, non pas seulement un espace vide mais un manque. Réponses plastiques à la fois simples et extrêmement efficaces. [1] On apprendra plus tard dans le film que cette forme est à un stade intermédiaire du fantôme en train de se recréer une image, de revenir. [2] A la fin de la troisième saison le personnage de Nora donne une explication sur la disparition mais le spectateur ne peut pas savoir si c’est la véritable explication ou si elle est inventée par ce personnage. [3] Crée par Garson Yu. [4] Crée par Agnus Wall. Pénétrant dans une obscurité totale, des voix non identifiables, procédant de loin, se superposent remplissant l’espace. Une figure humaine en noir et blanc émerge lentement sur un des murs de la salle. Elle est marquée par un certain niveau de flou, par le bruit visuel caractéristique de la vidéo analogique et par un halo qui semble généré par la superposition des images dans le flux du mouvement. De l’obscurité totale à la lumière aveuglante le corps est visible pendant un instant, puis il disparaît ainsi que la lumière. La même scène se répète avec des figures différentes. Tiny Deaths, Bill Viola, 1993. 3 vidéoprojections, noir et blanc, son, 28 min, 30 min, 32 min. Dimensions variables. Vues de l’installation à la Tate Modern, Londres, 2014. D’où sortent-ils ces fantômes ? Il s’agit de trois projections une sur chaque mur faisant apparaitre les différents figures face au spectateur et d’un système audio donnant à écouter leurs voix lointaines. C’est l’installation Tiny Deaths de Bill Viola 1993. D’autres exemples de motifs fantomatiques plus ou moins explicites ne manquent pas dans l’œuvre de cet artiste, mais ce qui est intéressant dans cette pièce c’est la genèse de ces figures et la relation de celles-ci avec leur apparence d’où sortent-ils ces fantômes ? Pour obtenir ces images, Bill Viola s’approprie un défaut des anciennes caméras vidéo à tube noir et blanc avec une lumière trop intense, l’image garde une rémanence et tarde à s’effacer du tube. Les fantômes n’apparaissent pas simplement grâce à une manipulation de l’artiste sur la vidéo enregistrée postproduction, c’est la technologie qui les génère. Les figures que Viola nous présente ne sont pas des représentations fictionnelles des fantômes mais, en quelque sorte, de vrais fantômes des traces de lumière qui résistent à leur effacement. Dans ce sens, suivons la métaphore que le personnage de Dick Hallorann donne à Danny dans le film The Shining pour lui expliquer la présence de fantômes dans l’hôtel Quand quelque chose se produit, ça peut laisser comme un sillage, comme lorsque quelqu’un laisse brûler un toast. Peut-être certains événements passés laissent-ils d’autres sortes de traces. »[1] C’est ce que l’excès de lumière produit sur le tube cathodique dans la pièce de Viola comme les fantômes de l’hôtel Overlook, la lumière laisse une trace qui résiste à leur disparition. Loin d’être une simple anecdote sur sa production, l’image résultant dans Tiny Deaths est marquée par les caractéristiques de la technologie utilisée 1 le bruit de l’image, produit par la réponse de la vidéo analogique à l’éclairage de Viola ; 2 le halo produit par la superposition des images de par la résistance de la lumière à s’effacer du tube cathodique. La sensibilité de l’appareil sa manière de voir[2] produit une forme fantomale qui garde en elle les traces de sa genèse, elle est à l’origine de l’apparence des fantômes. Et si l’on parle de la figure du fantôme, au moins du point de vue des arts plastiques mais pas seulement, son apparence » est fondamentale représenter un fantôme c’est inventer une forme pour ce qui n’as plus de forme, matérialiser ce qui n’a plus de corps[3]. Ici cette forme est construite à travers des signes propres à la technologie vidéo. Dans la pièce le fantôme n’est pas seulement un produit audiovisuel une installation vidéo mais il est produit par l’audiovisuel il est le résultat de la technique d’enregistrement et de la nouvelle sensibilité différente à celle de l’humain qu’elle produit. Sa présence n’est pas lisible sans lire la technologie, même si on ne connaît pas la genèse des images qui peut parfaitement être ignorée par le spectateur. On pourrait nuancer cette réflexion en disant que cette forme n’est pas tant le choix de l’auteur que le fruit de la technologie de l’époque, et que, la lecture de sa texture comme fortement marquée par la vidéo est propre d’une vision de 2019 et non de la vision des spectateurs de 1993. Il est indéniable que la vision du spectateur contemporain celui qui a pu voir l’installation à Londres en 2014, habitué à l’ultra HD est plus frappée par la texture de la pièce que celle du spectateur original. Mais il ne faut pas oublier que Viola travaille avec une technologie qui était déjà obsolète à l’époque et qu’il la pousse dans ses capacités sensibles afin d’obtenir cette apparence. En plus, d’autres pièces ultérieures de cet artiste comme Unspoken – Silver & Gold 2001 attestent bien de son intérêt pour l’exploration de la texture propre à la vidéo associée à des formes d’apparitions fantomatiques. Préoccupations qui, comme on va le voir, rejoignent des formes du cinéma d’horreur de la fin du XXe siècle et le début du XXIe. Unspoken – Silver & Gold, Bill Viola, 2001. Vidéoprojection sur panneaux doré et argenté, noir et blanc, boucle. 2 panneaux de 62,3 cm x 193,1 cm. Vues de l’installation au Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, 2019. Il n’est pas exagéré de dire que la figure de Sadako/Samara, le fantôme sortant du téléviseur à la fin du film Ring Ringu, Hideo Nakata, 1998 et de son remake américain The Ring, Gore Verbinski, 2002, est devenue une des images les plus iconiques du cinéma d’horreur contemporain, si ce n’est la plus iconique. On va s’intéresser ici au remake américain car il contient une différence avec le film original japonais qui le rapproche de la pièce de Viola quand Samara sort de la télévision elle garde la texture de la vidéo analogique qui est censée la contenir[4]. The Ring, Gore Verbinski, 2002. Photogrammes. Samara traverse l’écran télé mais, au lieu de se faire chair, d’être représentée dans le monde réel du film avec la matérialité de celui-ci comme dans le film japonais, le corps de la fille garde la texture de la vidéo analogique en noir et blanc, marquée par la trame de lignes et soumise à des problèmes de tracking[5]. Elle avance dans la salle, au travers de sauts dans l’image, générant un trouble entre l’image nette et continue de l’espace qui l’entoure et son apparence fantomatique. La texture de la vidéo analogique signale visuellement la différence entre le fantôme et le vivant. Samara et les fantômes de Tiny Deaths quittent les formats les contenant pour se matérialiser dans le réel les uns sous forme de projection dans une salle, l’autre à l’intérieur d’une fiction cinématographique. L’apparence de la vidéo analogique est la forme dans laquelle la représentation du fantôme se matérialise. Il est curieux de voir comment, même si le film original japonais ne possède pas cet effet, la texture de la vidéo analogique marque l’apparence du fantôme dans les premiers films de ce qu’on appelle la J-horror[6]. Cela est dû aux premiers films de cette vague des productions tournées en vidéo et destinées à la reproduction domestique et non pas dans des salles de cinéma, qui eut à cette époque fin des années 1980 un grand essor au Japon. La texture propre du matériel à disposition des réalisateurs induit une forme propre aux fantômes représentés[7]. Psychic Vision Jaganrei, Chiaki J. Konaka, 1988. Capture. Ce qui n’est pas, à la base, un choix stylistique mais économique devient une forme plastique qui dépasse l’utilisation du dit-matériel. En effet, dans la scène de The Ring dont on parlait plus haut, la texture de Samara est le fruit d’un traitement numérique, c’est-à-dire, qu’une technologie plus avancée est utilisée pour mimer les défauts d’une technologie qui, à la base, n’était utilisée qu’à cause de son coût faible. Il est vrai que dans le film de Verbinski cette apparence est justifiée par la présence de la cassette VHS centrale dans le scénario mais, elle était aussi présente dans le film original japonais et pourtant l’apparence vidéo n’existait pas. Que ce soit pour des raisons économiques, scénaristiques ou esthétiques, et sans pouvoir cerner clairement la frontière entre les unes et les autres dans les choix des créateurs, la figure du fantôme trouve dans la vidéo analogique une forme de représentation nouvelle. La vidéo analogique aura non seulement été fantomatique du fait d’enregistrer les événements comme lorsque quelqu’un laisse brûler un toast » pour cela le cinéma était déjà fantomatique avant, mais elle aura apporté au fantôme une forme, une nouvelle apparence qui s’ajoute au répertoire de formes possibles. Des productions récentes comme Ghost Wars rendent bien compte, sans l’embrasser complètement, de la manière dont ce type de représentation du fantôme a été marquante. Comme les défauts produisant les effets de surimpression à l’origine de la photographie spirite, la texture propre à la vidéo analogique considérée déficitaire de qualité par rapport au cinéma ou à la vidéo numérique actuelle est à l’origine d’un renouvellement dans la représentation du fantôme. Un renouvellement qui dépasse l’utilisation de la dite-technologie et introduit cette forme dans d’autres technologies, dans d’autres langages. Post-Apocalypse Now Ghost Wars 1 x 09, Simon Barry, 2017-2018. Capture. Il est temps peut-être de se demander si la vidéo numérique n’est pas capable de produire des formes fantomatiques propres sans besoin de copier celle produites par d’autres formats ; ou d’aller les chercher si elles se sont déjà produites. [1] Hallorann Scatman Crothers dans Shining Stanley Kubrick, 1980. [Doublage français.] [2] La technique permet des enregistrements selon des formes de sensibilité qui ne sont pas celles de l’esprit humain, mais qui recèlent des spatio-temporalités spécifiques. Ainsi une caméra ne voit-elle pas comme des yeux, ainsi un magnétophone n’entend-t-il pas comme des oreilles. » HUYGHE Pierre-Damien, Le Cinéma avant après, Grenoble, De L’incidence Éditeur, 2012. p. 106. [3] […] pour apparaître, le fantôme doit se faire image, prendre une apparence pour inventer un corps d’absence de corps, un corps vacillant dans sa présence même, un corps d’apparition contrariée. » RONGIER Sébastien, Théorie des fantômes, Paris, Les Belles lettres, 2016. p. 12. [4] Dans le film, l’apparition de Samara est liée à la malédiction produite suite au visionnage d’une cassette VHS. [5] Le tracking est le Réglage, sur un magnétoscope, du mouvement de la bande magnétique, de telle sorte que la tête de lecture suive bien les pistes. » [Tracking. Dans Dictionnaire Larousse en ligne. URL Son disfonctionnement peut produire une instabilité dans les lignes formant l’image ou l’inversion du haut et du bas de celle-ci. [6] J-horror est un terme inventé par les journalistes pour désigner une vague de cinéastes qui renouvellent le cinéma d’horreur japonais à partir de 1988 Chiaki J. Konaka Psychic Vision Jaganrei, 1988 Norio Tsuruta Scary True Stories, 1991, Hideo Nakata Ghost Actress, 1996 ; Ringu, 1998, Kiyoshi Kurosawa Kaïro, 2001, Takashi Shimizu Ju-on, 2002 etc. Les remakes américains feront de ce mouvement spontané un phénomène mondial. [7] L’économie évidente de tourner les Scary True Stories en vidéo avait induit, de fait, une nouvelle texture d’image, dont le lissé et la définition ne pouvaient que déranger dans les années 1990. » DU MESNILDOT Sthépane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 79. Ce carnet a pour but d’accompagner le processus d’écriture de ma thèse en Arts Plastiques Figurer le corps absent. Hanter l’espace avec des fantômes virtuels. Il s’agira notamment de partager les axes principaux de ma recherche ; ainsi que d’établir une analyse autour des pièces d’art, expositions, pièces de théâtre ou films. Ma recherche théorique et plastique se structure sur deux axes principaux La représentation du corps absent penser plastiquement le fantôme me permet d’interroger la représentation de ce qui n’a pas de substance, la figuration de ce qui n’est pas matériel. Quelle forme plastique donner à l’absence d’un corps ? Cela se nourrit d’une recherche sur la représentation du fantôme de la peinture à la photographie spirite et de la fantasmagorie à l’installation vidéo, notamment dans la fiction audiovisuelle où le fantôme peut être représenté aujourd’hui par le simple bug d’une caméra. La hantise virtuelle de l’espace la manière dont la projection peut s’intégrer dans l’espace parcouru par le spectateur le hanter. Il s’agit d’une recherche autour des surfaces de projection, des conditions d’apparition… De la lanterne magique à la projection vidéo, la technique a rendu de plus en plus simple et effective l’insertion des figures virtuelles dans le réel, des figures qui se manifestent au spectateur sans la médiation d’aucune interface. Un décor maison hantée est une idée parfaite pour semer la terreur auprès de vos faisant de votre demeure une maison hantée, vous mettez en place une décoration à l’image de la fête d’Halloween. Voici comment réaliser une décoration maison hantée réussie. Un jardin effrayant Une décoration maison hantée commence par le jardin. Faites de votre espace extérieur un lieu disposant d’une décoration effrayante. Vous devez faire en sorte que vos invités se mettent dans l’ambiance de la maison hantée dès qu’ils se trouvent dans le jardin. Pour ce faire, il vous faut des pierres tombales que vous devez placer le long de votre gazon. Aux alentours des pierres tombales disperser des feuilles mortes que la décoration soit la plus réaliste terrifier vos amis, vous pouvez même ajouter leur nom sur les pierres tombales. Illuminez avec des lanternes à bougie les pierres tombales la nuit. La décoration de la maison À l’intérieur, faites que vos invités s’immergent complètement dans l’atmosphère maison hantée. Recouvrez votre canapé et vos fauteuils avec des draps blancs qui donnent l’impression que la maison était laissée à l’abandon depuis longtemps. Pour fabriquer une maison hantée, vous avez besoin de toile d’araignée. Vous devez les placés un peu partout dans la maison, dans l’ouverture des portes, dans les coins de la maison, sur les lampes suspendues, etc. Déposez sur votre commode des récipients contenant de faux des rubans d’avertissement sur les portes pour donner l’impression qu’il s’agit de pièces où il n’est pas bon de se trouver. Les touches personnelles Pour une maison hantée réussie, il faut un peu de touches personnelles. Dans les maisons hantées, il y a souvent des fantômes. N’hésitez pas à compléter par des fantômes votre décoration. Suspendez un fantôme de grande taille dans un coin de votre pièce. Sur la table, des petits fantômes suffisent. Les citrouilles trouvent aussi leur place dans une maison hantée ainsi que les chauves-souris. Il suffit de les illuminer pour apporter une ambiance pouvez aussi ajouter des guirlandes. Vous ne devez pas oublier de jouer avec l’éclairage pour fabriquer votre maison hantée. Votre intérieur doit être sombre et légèrement éclairé. Recouvrez avec des toiles d’araignées les luminaires pour un déco sublime. Complétés avec des objets de sorcières disposés un peu partout dans la maison ou sur la table à manger votre décoration maison hantée. Toutes les réponses ✅ octaviaaaaaaBonjour c'est un linceul. ✅ wendylo1825Bonjour, Un fantôme est à priori un individu qui fait peur,le drap blanc fait référence aux morts, c'est un linceul d'où extrême frayeur des fantômes... ✅ thierry36Bonjour, Il s'agit d'un linceul. ✅ marinerenonCoucou !On parle d'un suaire. ✅ stc90bonsoir,houla un vers de 20 syllabes n'existe pas.. ✅ andreadubai500Il et beau grand un regard manifique quand il me regard ou il me pzrle de suis tout timide ✅ mfakkerkamalC’est pas mes vacances miss 5 astuces pour nettoyer les taches jaunes Le blanc est LA couleur mode de l’été ! Malheureusement, les taches sur le linge blanc sont difficiles à nettoyer surtout si elles sont dues à l’humidité, à la transpiration ou encore à la rouille. Ces dernières laissent des traces jaunes très souvent difficiles à faire disparaître. Mais ne vous inquiétez pas, il existe des procédés efficaces pour y remedier. Alors si vous voulez vous débarrasser de ces vilaines taches sur vos textiles suivez nos 5 astuces ! 1. Ammoniaque L’ammoniaque s’avère être une substance très efficace contre le jaunissement du linge. Pour cela, il vous suffit à l’aide d’un chiffon imprégné d’ammoniaque dilué, de tamponner les taches jaunes sur votre vêtement et de laisser agir quelques minutes. En rinçant votre vêtement vous remarquerez que la tache aura comme par miracle complétement disparue. de Marseille + Citron Si vous n’avez pas d’ammoniaque à portée de main, le savon de Marseille et le citron peuvent également vous sauver. Comment ça marche ? C’est très simple, frottez les taches jaunes de votre linge avec du savon de Marseille à peine humide. Laissez agir environ 1h puis imprégnez la tache avec du jus de citron et enfin rincez. La tache jaune devrait avoir complétement disparue. de soude Si les taches ou les auréoles s’accrochent et persistent, nous vous suggérons d’appliquer sur les taches jaune une pâte formée de bicarbonate de soude et d’un peu d’eau. Laissez agir le mélange environ 1 heure sur les traces, puis rincez. Et pour plus d’efficacité, vous pouvez réaliser cette même opération en ajoutant du citron, du sel fin et de l’amidon en poudre. en poudre Nous faisons souvent l’erreur de mettre les vêtements contenant des taches jaunes directement en machine. Pourtant, avant d’entamer cette étape, il est recommandé, de procéder à un nettoyage local. Pour cela, il vous suffit de frotter la tache jaune humidifiée d’eau avec un peu de lessive en poudre. oxygénée Si le vêtement taché est en coton, nous vous conseillons, dans ce cas, de privilégier cette dernière astuce à l’aide d’un chiffon imbibé d’eau oxygénée frottez la tache puis rincez. C’est simple, rapide et efficace ! Désormais, grâce à ces astuces vous pourrez de nouveau porter vos vêtements blancs et profiter comme il se doit de votre été. Et vous, connaissez-vous d’autres astuces pour enlever les taches jaunes sur les vêtements blancs ? Partagez-les avec nous dans les commentaires. On a hâte de vous lire ! Comment enlever une tache jaune sur du linge blanc ? 538 votes

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